Nel 1960, il pubblico era impreparato a Psycho di Alfred Hitchcock.

L’INIZIO DI UNA CARRIERA

Pochi mesi prima del lockdown mi trovavo a Londra per lavoro e tornando in albergo a piedi su Cromwell Road mi sono imbattuto per caso in una targa, posta all’ingresso del portoncino di una casa vittoriana che ricordava che, proprio in quel posto, aveva vissuto Alfred Hitchcock.

Ho pensato a quanta strada aveva fatto il giovane Hitch nel cinema quando, alle soglie del 1940, era partito da Londra per andare a Hollywood a dirigere Rebecca la prima moglie (Rebecca, 1940), finanziato dal tycoon più potente dell’epoca, quel David O. Selznick che aveva appena prodotto Via col Vento, vincitore di 9 oscar. Da quel momento la carriera del regista inglese aveva subito una svolta che lo aveva portato a collaborare con tutte le più importanti case di produzione, la Warner, la Paramount, la MGM, la Universal. Per quest'ultima negli anni ‘50 aveva diretto cinque classici, Nodo alla Gola (Rope, 1948), La finestra sul cortile (Rear Window, 1954), La congiura degli innocenti (Trouble With Harry, 1955), L’uomo che sapeva troppo (The Man Who Knew Too Much, 1956), e La donna che visse due volte (Vertigo, 1958). 

Sono stato molte volte agli Universal Studios di Los Angeles e la traccia lasciata da Hitchcock è ancora lì, ben visibile nella palazzina a suo nome dove per anni, ogni mattina, il regista lavorava, o nella splendida sala cinematografica a lui dedicata, dove proiettava i suoi film appena terminati al cast, alla troupe e ai dirigenti degli studios. Quando, nel 1960, Hitchcock produsse e diresse Psycho aveva appena compiuto 60 anni, un’età nella quale l’inventiva dei grandi registi di solito scema o giunge ad una saggezza creativa già strutturata. L’inventiva selvaggia e totalmente moderna di Psycho lascia perciò ancor oggi esterefatti.

La locandina del film

ESSERE VOYEUR

Lo scandalo di questo film non sta nella celebre sequenza della doccia, né nell’omicidio del detective Arbogast, né tanto meno nella scoperta in cantina della madre mummificata di Norman Bates .

La vera audacia è tutta nella sequenza iniziale, quando la cinepresa ci mostra un’assolata Phoenix e dopo una panoramica sui grattacieli penetra nella finestra di un appartamento mostrandoci Marion Crane (Janet Leigh), poco dopo un rapporto sessuale, accanto al suo amante Sam (John Gavin). Hitchcock è un voyeur e anche noi lo siamo.

Più tardi, a circa metà film, quando Norman Bates (Anthony Perkins) rimuove un dipinto nel suo ufficio del Motel e guarda attraverso uno spioncino nella camera di Marion ci troviamo di nuovo nel ruolo spiacevole di guardoni. Stavolta, però, condividiamo lo sguardo di uno squilibrato e vediamo Marion in vestaglia, la stessa che indossava il giorno prima con Sam. E’ questo il fattore scatenante che spinge il timido Norman a tramutarsi in un feroce assassino. Hitchcock, tuttavia, aveva piantato il seme della trasgressione 45 minuti prima, sottolineandone il luogo, l’ora e la data con una precisione maniacale: “Phoenix, Arizona, Venerdì 11. 14.43 Pm.”

Alfred Hitchcock riconosce il fascino peccaminoso del cinema, che ci consente di guardare le vite degli altri (per citare il celebre film di Florian Von Donnesmark) senza essere visti. Aveva fatto la stessa cosa con La finestra sul cortile (Rear Window), nel quale aveva trasformato gli appartamenti in una serie di schermi. Ogni finestra aveva il suo dramma privato, a beneficio del protagonista, un James Stewart bloccato sulla sedia a rotelle con un binocolo in mano. Psycho fece un ulteriore passo avanti, soprattutto dal punto di vista maschile, nel suo aspetto più lascivo e predatore. 

60 anni dopo, il film è ancora in cima alla lista dei più grandi horror mai realizzati (assieme a un altro classico L’Esorcista di William Friedkin e a Shining di Stanley Kubrick di cui abbiamo parlato in un precedente podcast), ma la sua influenza è percepibile ovunque. Interi sottogeneri - il filone dedicato ai serial killer (proseguito nel 1974 con il feroce Non aprite quella porta di Tobe Hooper), lo slasher movie (inaugurato da Halloween di John Carpenter nel 1978 e proseguito con Nightmare On Elm Street di Wes Craven nel 1984), i sexy thriller degli anni’90 (Scream su tutti) - non esisterebbero senza di esso. Con Psycho furono fissati nuovi standard stilistici, in particolar modo nell’utilizzo della musica e del montaggio, ma la pellicola fu anche una lezione sulla produzione cinematografica a basso costo. 

Siamo tutti voyeur

LA LAVORAZIONE

Reduce dal successo di Intrigo Internazionale (North By Northwest, 1959), realizzato per la Metro Goldwin Mayer, la Paramount voleva che l’ultimo dei cinque film che Hitchcock avrebbe dovuto dirigere per la major fosse un’altra commedia d’azione. Il  maestro, però, si era innamorato di un romanzo pulp di scarsa popolarità, scritto dall’esordiente Robert Bloch. In Psycho era narrata la vicenda di un serial killer ante litteram, tale Norman Bates, che uccideva i malcapitati ospiti del suo Motel e viveva in una casa, sperduta su una statale poco battuta dagli automobilisti, con la mamma mummificata in cantina. Un romanzo non eccelso ma che aveva colpito l’immaginazione del regista, soprattutto a causa di una scena, a circà metà del libro, nella quale la protagonista era assassinata a coltellate nella doccia. La vicenda, di per sé orribile, era stata respinta dai dirigenti della Paramount che avevano giudicato il libro di Bloch e la sceneggiatura di Joseph Stefano inadatte al grande schermo per temi, linguaggi e personaggi. Travestitismo, tassidermia, amore materno ossessivo, appuntamenti pre matrimoniali in squallidi alberghi e lo scarico di un gabinetto non erano ingredienti attrattivi negli anni ‘60, caratterizzati da blockbuster innocui come Ben-Hur o Tutti insieme appassionatamente (The Sound of Music).

Hitchcock allora decise di finanziare il film da solo, ipotecando la sua casa. Con soli 800.000 dollari, una cifra esigua persino per l’epoca, ridusse i costi al minimo, utilizzando la troupe televisiva del suo Alfred Hitchcock Presents, capitanata dal direttore della fotografia John Russell, e girando in bianco e nero. Come attori principali scelse il giovane Anthony Perkins, all’epoca conosciuto soprattutto per la sua attività teatrale a Broadway e la diva Janet Leigh, già protagonista di decine di pellicole tra le quali spiccava L’infernale Quinlan di Orson Welles (Touch Of Evil, 1958)

Una menzione speciale spetta all’implacabile musica di Bernard Herrmann, il compositore prediletto di Hitchcock, che per l’occasione comporrà una colonna sonora caratterizzata dalla presenza ossessiva di violini dissonanti che diverranno il marchio di fabbrica del film.

Come ricorda il genio del brivido nel libro Il cinema secondo Hitchcock di François Truffaut, le riprese della scena della doccia durarono sette giorni e furono utilizzate oltre settanta posizioni di macchina per 45 secondi di film. Per la scena Hitchcock fece costruire un busto finto con il sangue che doveva sprizzare sotto le coltellate ma alla fine non fu utilizzato. Il regista, infatti, preferì utilizzare una modella nuda come controfigura di Janet Leigh. Della star, dunque, si vedono solo le mani, le spalle e la testa. Il coltello non tocca mai il corpo, tutto è fatto col montaggio, coordinato da George Tomasini. Non si vede mai una parte tabù del corpo della donna, perché le riprese furono fatte al rallentatore per evitare i seni nell’immagine. Le inquadrature non furono poi accelerate perché il loro inserimento nel montaggio dava un’impressione di velocità normale. 

L'omicidio di Marion nella doccia.

Nonostante questi abili accorgimenti, adottati per non incappare nelle maglie della censura, la scena è di una violenza inaudita. In seguito, nel film c’è meno violenza, perché il ricordo di questo primo omicidio è sufficiente a rendere angosciosi i momenti di suspense che verranno più tardi. La sequenza è dunque un incredibile gioco di prestigio nel quale il mago del brivido assembla circa 80 inquadrature senza mai mostrare la lama del coltello entrare nel corpo martoriato di Marion. Con questa sequenza è come se Hitchcock avesse aperto il vaso di Pandora dal quale usciranno decine di pellicole sempre più esplicite, il più delle volte compiaciute, fino ad arrivare all’estremo raggiunto da Dario Argento in Suspira, dove adottando una scelta opposta a Hitchcock il regista italiano mostra la fenomenologia di un assassinio fin nei minimi, sanguinari dettagli, ottenendo così la quadratura del cerchio.

A proposito del coinvolgimento di Saul Bass, autore dei geometrici titoli di testa, nella costruzione della scena, è Hitchcock stesso ad avere spiegato che il contributo del geniale grafico fu soprattutto quello di costruire la sequenza dell’omicidio del detective Arbogast, girata in due giorni mentre il regista era costretto a letto a causa di una fastidiosa influenza.

Per Truffaut Psycho è un film sperimentale e Hitchcock è d’accordo con questa definizione. Dice, sempre ne Il cinema secondo Hitchcock: “La mia più grande soddisfazione è che il film ha avuto un effetto sul pubblico. In Psycho il soggetto m’interessava poco, dei personaggi anche; quello che m’importava è che il montaggio dei pezzi del film, la fotografia, la colonna sonora e tutto ciò che è puramente tecnico potessero far urlare il pubblico. Credo sia una grande soddisfazione per noi utilizzare l’arte cinematografica per creare un’emozione di massa. E con Psycho ci siamo riusciti. Non è un messaggio che ha incuriosito il pubblico. Non è una grande interpretazione che lo ha sconvolto. Non è un romanzo molto apprezzato che l’ha avvinto. Quello che ha commosso il pubblico, è stato il film puro. E’ per questo il mio orgoglio per Psycho sta nel fatto che è un film che appartiene a noi registi… Tutti mi hanno detto che non era una cosa da fare, che il soggetto era orribile, ma il modo di costruire questa storia e di raccontarla ha portato il pubblico a reagire in maniera emozionale.”

Alfred Hitchcock sul set.

LO SHOCK

Il film, contravvenendo ogni aspettativa della Paramount, che lo distribuiva nelle sale, ottenne un successo di pubblico clamoroso, incassando nel primo anno di programmazione 15 milioni di dollari, una cifra astronomica per l’epoca.

Immaginiamo cosa deve essere stato vedere Psycho nel 1960, senza sapere nulla della trama. Ricordiamo che per la prima volta nella storia del cinema, con una campagna di marketing geniale, il regista impedì al pubblico l’ingresso in sala a spettacolo iniziato. Gli spettatori impreparati assistevano scioccati all'omicidio brutale della star a circa metà  film, senza alcun preavviso. Coltellate impietose si abbattevano sul corpo di Janet Leigh al suono stridente dei violini di Bernard Herrmann. Il rumore viscido del coltello sulla pelle creò un effetto di repulsione immediato sul pubblico. Un’emozione pari a quella che provarono gli spettatori nel 1896 all’apparizione del treno in corsa in uno dei celebri film dei fratelli Lumière. Psycho è stato un trauma per donne e uomini, così come lo sarà L’Esorcista di Friedkin nel 1973, un’opera più grossolana che aggrediva il pubblico alla giugulare. Racconta Hitchcock divertito che una madre, disperata, gli aveva confidato che la figlia non voleva più fare la doccia dopo avere visto il film. Il regista le consigliò di lavarla a secco.

Chi ha visto più di una volta Psycho sa che contiene dei misteri affascinanti, soprattutto nella prima parte, quando Marion sta decidendo se rubare o no i soldi al suo principale. Nei film slasher degli anni ‘70  punire le ragazze promiscue o che avevano commesso un reato sarebbe divenuta la regola. In questo caso, Marion scappa con un deposito immobiliare di 40.000 dollari ma quando arriva al motel si pente del furto. Tuttavia, per Hitchcock oramai è troppo tardi. 

La sequenza nella quale lei e Norman parlano nell’ufficio è la più complessa perché è strutturata su più livelli. L’ambientazione è opprimente, con gli uccelli rapaci imbalsamati che incombono sui due personaggi. Per Norman la tassidermia è un hobby ma per gli spettatori è ovvio che il ragazzo è disturbato. Marion vede uno specchio che riflette la sua solitudine e il suo rimpianto: all’improvviso capisce che deve tornare in Arizona e restituire i soldi senza che nessuno si accorga di ciò che ha fatto. Si è dunque redenta, una cosa che non accadrà mai nei film dell’orrore a seguire, proprio per questo la sua morte appare ancora più crudele. 

La seconda parte della storia offre la possibilità a Norman di diventare il personaggio principale. Lo vediamo, agitato, pulire la scena del delitto e respingere le indagini prima del detective privato Arbogast (Martin Balsam), poi di Lila (Vera Miles), la sorella di Marion, e infine di Sam (John Gavin), il suo fidanzato. 

Il film porta nuovi personaggi in scena, offrendo a Hitchcock l'opportunità di essere più empatici con Norman, anche se ci sarà un altro omicidio e nel climax scopriremo che tiene la mamma mummificata in cantina.

La sequenza finale, laddove uno psichiatra spiega la tara mentale di Bates, fu criticata per avere disciolto in modo troppo lineare una mente così contorta. Ma alla fine di tutto, restiamo con Norman da solo, avvolto in una coperta, posseduto dalla voce di sua madre. "... non farebbe nemmeno del male a una mosca." dice, prendendo le difese del figlio. 

In realtà, il sorriso inquietante di Anthony Perkins suggerisce il contrario...

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Tempi Moderni Podcast - I 60 anni di Psycho

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Il centenario della nascita di Alberto Sordi è ricordato con uno dei suoi lavori più importanti: Tutti a casa.

Sulla mia scrivania ho una foto di circa trent’anni fa che mi ritrae accanto a Alberto Sordi in uno studio televisivo, mentre festeggia, con un bicchiere di spumante il suo 70esimo compleanno. Ho conosciuto l’attore romano quando lavoravo come redattore in un programma del mattino della Rai. Un'usanza piacevole era festeggiare il 15 giugno il suo compleanno, invitandolo in trasmissione e facendogli trovare una torta con le candeline. Sordi era sempre disponibile e affabile, un uomo d’altri tempi, dotato di un senso dell’ironia formidabile che nonostante l’età avanzata ancora gli permetteva di tirare fuori delle battute fulminanti. Sopravviveva così al mito di se stesso, un mito che aveva costruito con una filmografia strepitosa di ben 140 pellicole.

Nel 1960, all’apice della sua popolarità, aveva girato 12 film, un record da annali del cinema, alternandosi tra opere di satira sociale e altre comiche (Il Vedovo con la grande Franca Valeri e Il vigile con a fianco Vittorio De Sica), non disdegnando le prove drammatiche nelle quali, a mio parere, eccelleva.

Più di ogni altro attore della seconda metà del ‘900, più di Totò e di Gassman, di Mastroianni e di Tognazzi, Sordi ci ha mostrato quello che siamo e che forse avremmo preferito non essere. Ci ha messi davanti a uno specchio e ci ha fatto ridere e vergognare dei nostri difetti.

I Vitelloni

L’ATTORE DAI MILLE VOLTI

Nato nel 1920, Sordi cresce nella Roma piccolo borghese e fascista. Fin da bambino ama esibirsi in pubblico: a dieci anni è un abile marionettista, a sedici diventa fantasista e va a Milano per tentare la carriera di attore drammatico. Rifiutato dalla città meneghina torna a Roma dove cerca di farsi strada nel cinema, prima come comparsa - nel kolossal Scipione l’Africano - poi come doppiatore di Oliver Hardy. Frequenta la rivista e l’avanspettacolo e non disdegna la radio, dove presenta delle macchiette, su tutte il compagnuccio della parrocchietta. 

Con quel faccione non farai strada nel cinema, gli avevano detto decine di volte i cinematografari. Sarà il suo amico Fellini, all’epoca squattrinato quanto lui, a lanciarlo come protagonista, prima ne Lo sceicco bianco, poi ne I Vitelloni. All’inizio il suo nome non appare nemmeno in locandina  ma dopo il successo ottenuto al festival di Venezia ritornerà sui manifesti per non andarsene più. Grazie a I Vitelloni Sordi sarà in grado di rappresentare il piccolo borghese in tutte le sue peculiarità. E’ con questo film, infatti, che l’attore si trasforma nell’italiano vero. Va dato merito a Fellini, che lo conosceva bene ed era consapevole delle sue potenzialità, se Sordi esce dalle macchiette, per assumere l’identità di tutti noi nei film che vanno dagli anni ‘50 fino ai ‘60. Non si può dimenticare che grande merito nella trasformazione di Sordi è stato anche di Rodolfo Sonego, suo sceneggiatore di fiducia. Insieme, Sordi e Sonego inventarono un’infinità di personaggi medi: lo scapolo, il ragioniere, l’impiegato, il vedovo, il giornalista fallito, il funzionario, il vigile, il soldato. Era una galleria comica di uomini che si affermò subito, definendo il costume con grande efficacia. 

Come evidenzia Goffredo Fofi nella sua  imprescindibile biografia: “Sordi ha inventato un carattere desunto dalle abitudini mediocri, dai difetti correnti, da certi squallori e torpori morali tipici dell’uomo comune. Nasceva così un personaggio medio, comico, feroce identificazione di un tipo: il modello negativo prodotto dalla società italiana fra il ‘50 e il ‘60. Questo modello è un uomo sui 30 anni, quasi sempre romano, la cui componente è una sola: la viltà. E’ quindi un personaggio confuso, perché il passaggio repentino dal fascismo alla democrazia, proprio nell’età della formazione, gli ha impedito di farsi uomo in maniera coerente. Egli non ha problemi politici, né passioni civili, aspira solo a una vita piacevole, badando al proprio interesse personale. Ossequia i potenti, necessari per il suo benessere, ma in realtà li disprezza. Ha perciò due maschere, quella esterna, servile, e quella interna, paurosa. Non ha una morale perché richiede consapevolezza, maturità di giudizio... Non ha veri amori, ma solo avventure che appagano la sua vanità. Adora, naturalmente, la mamma che lo ama, lo perdona, e blandisce ogni suo vizio,  l’unica vera protezione dalle difficoltà della vita. A volte può essere crudele, ma lo è coi deboli, sopratutto con le vecchiette e i bambini. Coi forti, invece, è premuroso e cortese. Se prende moglie lo fa per un rispetto delle convenienze: infatti tratta la donna come uno strumento, non come una compagna.” 

Sordi sentiva questi personaggi con precisione, li conosceva e in questo consisteva l’originalità del suo talento. Diceva di lui Rodolfo Sonego: “Alberto è una civetta. Di colpo apre l’occhio, guarda, e ha una folgorazione improvvisa. Per lui la pietà non esiste. Ciò che esiste è la capacità di questo giudizio critico, fulminante.” 

Nasceva così, fra il ‘54 e il ‘60, l’eroe negativo che appassionava e divertiva, e che, per la prima volta da quando il cinema italiano era nato, provocava nel pubblico una catarsi alla rovescia: la catarsi dei difetti, dei cattivi sentimenti. Ha detto con molta obiettività Mario Monicelli: “Sordi non va visto come attore, ma anche come autore, perché ha inventato un personaggio comico di grande modernità ed ha avuto il coraggio di imporlo.”

Il Vigile

AMATO IN ITALIA, IGNORATO ALL’ESTERO

Uno degli argomenti più discussi nel corso degli anni è stato quello sul motivo per il quale Sordi, a differenza di Marcello Mastroianni o di Anna Magnani, tanto per fare due esempi rappresentativi del nostro cinema, non sia stato apprezzato anche all’estero. Pasolini ha dedicato a questo tema delle riflessioni interessanti. Per lo scrittore il mondo della Magnani è molto simile a quello di Sordi: tutti e due romani, tutti e due popolani, tutti e due dialettali. Eppure la Magnani ebbe successo anche fuori dall’Italia: il suo particolarismo fu compreso, diventò subito universale. 

Alberto Sordi, invece, no. Lo apprezziamo soltanto noi italiani. Il motivo, secondo Pasolini, sta nel fatto che il riso che suscita Alberto Sordi è un riso di cui un po’ ci si vergogna. La sua è una comicità che nasce dall’attrito con la società moderna, di un uomo il cui infantilismo anziché produrre ingenuità, candore, bontà, disponibilità, ha prodotto egoismo, vigliaccheria, opportunismo, crudeltà. Insomma, Sordi ci faceva ridere del nostro peggio. “... La bontà: ecco quello che manca totalmente in Sordi. Charlot ha fatto ridere tutto il mondo perché era buono. Harold Lloyd, Stan Laurel e Oliver Hardy hanno fatto ridere tutto il mondo perché erano buoni... Alla comicità di Alberto Sordi ridiamo solo noi. Ridiamo, e ci vergogniamo di avere riso, perché abbiamo riso sulla nostra viltà, sul nostro qualunquismo.”

Inoltre, per il regista di Accattone Sordi è cattolico. Molto di quello di cui ridiamo ha a che fare con i peccati che noi tutti commettiamo e con il conseguente perdono. Ma fuori dall’Italia ci sono i protestanti, i puritani, o i cattolici senza compromessi. Per Pasolini: “Essi non conoscono l’arte di arrangiarsi, tanta ferocia e tanta viltà è inconcepibile. Questa comicità di Sordi piccolo borghese e cattolica, senza nessun ideale, non urta e non urterà mai la censura italiana: urta e urterà sempre chi possiede una sensibilità civica e morale, cioè la media dei pubblici francesi e anglosassoni.” 

Eppure, sempre secondo lo scrittore, Sordi aveva le qualità per potersi redimere, inserendo nel suo personaggio quel tanto di pietà che gli mancava. 

In alcune occasioni ci è riuscito, in particolar modo con La grande guerra, Tutti a casa e Una vita difficile, tre film dove l’attore si spoglia del suo cinismo per immedesimarsi in tre italiani che, pur avendo in parte le caratteristiche descritte da Pasolini, lasciano emergere una pietas che li rende più umani.

TRE FILM FONDAMENTALI

Riassumere, dunque, la carriera di Alberto Sordi è un’impresa impossibile ma mi piace ricordare il centenario della sua nascita proprio con uno di questi tre film che, a mio parere, riassume bene l’essenza del Sordi attore e al contempo di italiano medio.

Tra il 1959 e il 1961, uno per anno, La grande guerra, Tutti a casa e Una vita difficile furono tre revisioni storiche con un alto tasso di drammaticità che ottennero un inaspettato successo. Sordi volle fortemente esserci in tutti e tre i film. Ne La grande guerra, diretto da Mario Monicelli e scritto dal regista con Luciano Vincenzoni, Age e Scarpelli, è il rozzo soldato romano fuori da ogni coscienza storica o politica. In Tutti a casa, invece, l’attore interpreta il graduato che ha creduto nel fascismo e nella sua idea dell’Italia e che reagisce al disastro del fascismo e dell’Italia assumendo via via nuove responsabilità. In Una vita difficile, sceneggiato da Rodolfo Sonego, è prima il militante, poi il comune intellettuale che attraversa il dopoguerra fino agli anni ‘60 mantenendosi pulito in una situazione sempre più sporca, spinto dal ricatto familiare a vendere la sua intelligenza e la sua morale a un padrone che resta sempre a galla da una truffa all’altra, un industriale che controlla i giornali, che ha ottimi rapporti col Vaticano, che può permettersi di comprare chi vuole. Nel finale di Una vita difficile, Sordi si ribella e getta il padrone nella sua piscina. 

Tutti a casa

TUTTI A CASA

Ma è in Tutti a casa che Sordi si trasforma in un attore a tutto tondo, capace di vestire i panni di un ufficiale che nel 1943, travolto dall’8 settembre, cerca di sopravvivere con dignità alle molteplici traversie che la guerra gli pone, fino ad acquisire una consapevolezza che lo porta a combattere contro i nazi fascisti.

Nel suo picaresco ritorno a casa il tenente Alberto Innocenzi, accompagnato dal geniere Ceccarelli (interpretato da Serge Reggiani) attraversa un’Italia devastata dalla guerra da Nord a Sud, incrociando nel suo cammino personaggi e situazioni che mettono a dura prova la sua dedizione alla patria e al regime. Tornato finalmente a casa troverà il padre (interpretato da Eduardo De Filippo)  che vorrebbe farlo arruolare di nuovo nella Repubblica Sociale. Fuggito dall’oppressione paterna, Innocenzi arriva a Napoli, proprio alla vigilia delle 4 giornate che porteranno il popolo a liberarsi dall’occupazione nazista. Finalmente, l’ex soldato avrà uno scatto d’orgoglio e tornerà a combattere, stavoltaSordi al fianco dei rivoltosi.

Diretto da Luigi Comencini, su un copione di  Age e Scarpelli, Tutti a casa è un unicum nel cinema italiano. E’ infatti il solo film ad essersi occupato dell’armistizio italiano e delle conseguenze che esso ebbe sulla popolazione, ferita, confusa e spaventata dal caos creato dall’evento. Stretti tra l’occupazione nazista del Nord e l’arrivo delle forze alleate nel Sud, gli italiani fecero appello al loro istinto di sopravvivenza. Ed è proprio questo che spinge il protagonista a svestirsi della divisa e a fare uso di tutti gli espedienti possibili per giungere a un porto sicuro. 

In questo ruolo Sordi va per sottrazione, eliminando tutte le mosse, le battute e le gestualità delle sue interpretazioni più celebri, per dare spazio a un uomo qualunque con tutti i suoi dubbi, le sue incertezze e le sue debolezze. Spogliato del suo proverbiale cinismo e scevro di qualsivoglia retorica, l’attore mette in scena la sua più misurata interpretazione. Come scrisse Gianluigi Rondi su Il Tempo “... Sordi ha veramente superato se stesso nell’esprimere l’evoluzione lunga, complessa e difficile del protagonista.”

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Tempi Moderni Podcast - I 100 anni di Alberto Sordi

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Clint Eastwood ha compiuto 90 anni. Festeggiamo il suo compleanno con uno dei suoi film meno conosciuti che racchiude tutte le sfaccettature del poliedrico artista: Bronco Billy.

Nella mia libreria ho una foto in bianco e nero con una dedica che custodisco con orgoglio. Ritrae Clint Eastwood al lavoro sul set. L’attore è dietro alla macchina da presa, una Panavision per la precisione, e guarda dentro l’obiettivo. 

Ho incontrato per la prima volta Clint Eastwood  a Roma, in occasione del lancio in Italia di Birdy, il suo film dedicato al musicista Charlie Parker. Un’opera molto apprezzata con la quale Eastwood, etichettato dalla stampa per anni come reazionario per i suoi ruoli da duro in Callaghan, si riscattava tramite un magnifico film, incentrato sulla figura del leggendario sassofonista. A colpirmi in quell'incontro tanto atteso fu la naturale semplicità del divo. Cordiale, disponibile ad affrontare quelle faticose giornate di promozione nelle quali si era già sottoposto a decine di interviste, tutte identiche. La domanda più ricorrente era quella che mi fece anche Sergio Leone quando lo incontrai qualche giorno dopo per chiedergli di fare un endorsement al film. Il regista romano si chiedeva stupito come fosse possibile che lo stesso artista che aveva realizzato due pellicole avendo come partner un gorilla (per la cronaca i dimenticabili Filo da torcere e Fai come ti pare) avesse potuto cimentarsi con un personaggio così complesso come Charlie Parker. Ma il destino di Clint nel corso della sua lunga carriera è sempre stato quello di spiazzare tutti, pubblico e stampa. Prima, come attore di spaghetti western quando, dopo avere conosciuto la popolarità in patria come interprete del televisivo Rawhide, aveva lasciato l’America per girare  in Italia un western diretto da un regista allora sconosciuto. In seguito quando, all’apice del successo internazionale, ottenuto proprio grazie ai leggendari Per un Pugno di dollari, Per qualche dollaro in più e Il buono, il brutto e il cattivo, aveva lasciato l’Europa per tornare in patria. 

A Hollywood girò qualche western con Don Siegel per poi diventare il poliziotto di Ispettore Callaghan il caso Scorpio è tuo. Decise poi di alternare la sua carriera di attore con quella di regista fin dal 1971, anno di esordio dietro la macchina da presa con Brivido nella notte. 

Il poster americano di Bronco Billy

I MILLE VOLTI DI CLINT

Dopo una carriera suggellata da 4 premi Oscar e 6 Golden Globe si può parlare di Eastwood come un autore che ha saputo con le sue opere perseguire una tradizione di semplicità e di linguaggio tipica dei maestri ai quali, come più volte ha dichiarato, egli si è ispirato: John Ford, innanzitutto, ma anche Howard Hawks. 

Non c’è tra i suoi modelli Sergio Leone e non potrebbe, dato che in tutti i suoi lavori - da Bronco Billy a Il cavaliere pallido, passando per Gunny e Gli Spietati - i suoi protagonisti assurgono ad eroi idealisti, qualche volta disillusi, ma mai a turpi opportunisti come gli eroi negativi del maestro italiano. 

Da Don Siegel, invece, Eastwood ha imparato quasi tutto. Siegel gli ha insegnato a spogliarsi dei falsi valori letterari, di un cinema di parole e non di fatti, di un estetismo di maniera. 

In Eastwood regista fa la sua apparizione il personaggio dalla parte dei losers, che lotta contro i soprusi, che si muove in un mondo amorale, che coltiva con integrità la solitudine ed esprime la purezza di un’America idealista e tradizionalista. 

Il personaggio di Callaghan ha avuto successo quando nella società statunitense serpeggiava un diffuso malcontento nelle istituzioni, una contestazione dei simboli del sistema, un desiderio di giustizia, di cambiamenti sostanziali che, proiettati nell’immaginario collettivo, si traducevano nel bisogno di nuovi eroi (o meglio in questo caso di antieroi) nei quali ci si potesse identificare. 

Con il passare del tempo questo antieroe è divenuto più ironico, più vulnerabile, come nel caso del pistolero idealista Bronco Billy, che sogna un paese che non esiste più inseguendo sogni impossibili, oppure come il sergente Gunny, un uomo dalla scorza durissima, incapace di trasmettere le sue emozioni alla donna che ama. 

Eastwood come regista ha preferito farsi interprete delle inquietudini, delle angosce collettive, delle lacerazioni psicologiche degli americani. Opere importanti come Gli Spietati, Million Dollar Baby, Mystic River, Gran Torino, e il recente Il corriere, hanno, un pezzo alla volta, smantellato l’immagine di duro che aveva costruito come attore negli anni ‘60 e ‘70.

Sondra Locke e Clint Eastwood

IL FILM

Bronco Billy è importante proprio perché segna l’inizio di questo cambiamento profondo. In un piccolo film, dallo stile minimalista, sono racchiuse tutte le contraddizioni di Eastwood attore e regista. Scritto da Dennis Hackin, il film ha come protagonista il proprietario del “Wild West Show”, un circo viaggiante che vorrebbe rinverdire i miti del pionerismo e che, ovviamente, è tutto impostato sulle esibizioni dello stesso Bronco Billy McCoy, pistolero e cavallerizzo. 

Quando la sua ragazza bersaglio abbandona la compagnia perché è stanca di rischiare la vita ogni sera, Bronco assume una ragazza all’apparenza nullatenente e in cerca di avventure, Antoinette Lily, interpretata da Sondra Locke. In realtà, la donna è una ricca ereditiera che sta sfuggendo dal marito. Antoinette, dal carattere ribelle, provoca una serie di guai e ben presto viene considerata dal gruppo circense una portatrice di sventura. 

Quando un incendio distrugge il tendone, Billy chiede aiuto al primario di un manicomio dove ogni anno il circo si esibisce per il tradizionale spettacolo annuale di beneficenza. Nel nosocomio, miss Lily incontra il marito che, accusato di uxoricidio in seguito alla scomparsa della moglie, si è finto pazzo per evitare la sedia elettrica. Antoinette è allora indecisa se tornare alla sua vita agiata o restare con Bronco di cui nel frattempo si è innamorata... 

La compagnia di giro di Bronco Billy

 

ALLA RICERCA DI UN SOGNO

Alla domanda posta dai giornalisti qualche anno fa su quale fosse il suo film preferito Eastwood rispondeva così: “Di tutti i miei ruoli quello che preferisco è Bronco Billy perché quando ho letto la sceneggiatura mi ha ricordato i film di Frank Capra, che è uno dei registi che amo di più. Ho pensato che fosse una meravigliosa opportunità perché la sceneggiatura era molto interessante ma aveva anche un qualcosa di autentico, tipico dei film degli anni ‘30. Bronco Billy è un piccolo film, ma è stato il mio più grande divertimento.” 

Con Bronco Billy Eastwood si trovava per la settima volta dietro la macchina da presa come regista. Innamorato del soggetto, girò il film in sole cinque settimane, facendosi affiancare dalla sua compagna del tempo, l’attrice Sondra Locke. Le riprese si svolsero nell’Oregon e a New York con un budget modesto. 

Il film testimonia una genuina simpatia per il Midwest e la sua gente, mentre critica la classe dirigente di Park Avenue, dipinta come avida e corrotta. Bronco Billy è il più delicato dei film che Eastwood ha recitato insieme alla Locke. Insieme i due danno vita sullo schermo a un rapporto controverso e irresistibile, nella migliore tradizione delle slapstick comedies. La pellicola ricrea la Storia alla sua maniera, consentendo a ciascuna delle etnie che compongono gli Stati Uniti, di coesistere fraternamente. 

Lo spettacolo western che attraversa l’America provinciale come una carovana fantasma è anche il luogo metaforico privilegiato del film. 

Il mondo è una scena, la scena è un mondo dove ognuno può recitare il suo personaggio. Esemplare in questo senso è la sequenza del folle tentativo di assalto a un treno, un impossibile ritorno al passato. Di fronte alle obiezioni di Miss Lily, che gli rimprovera di vivere in un mondo tutto suo, scollato dalla realtà, Bronco è costretto a rivelare alla ragazza chi sia veramente: un modesto rappresentante di scarpe del New Jersey, cresciuto nel mito del west. Un utopista sognatore che tenta di piegare la realtà al suo mondo ideale. 

“Sono quello che voglio essere”, ribadisce, fiero della sua decisione di interpretare il pistolero dal cuore buono, che al termine dello spettacolo raccomanda ai bambini di fare colazione, dire le preghiere e ubbidire ai genitori. 

A ribadire il concetto ci pensa l’altro personaggio femminile, la finta indiana Acqua che scorre, quando in una conversazione con Miss Lily le spiega che ciascuno può essere quello che vuole, basta volerlo. Così, Chief Big Eagle, un incantatore di serpenti che rifiuta di usare rettili non velenosi nello show, ha ambizioni da scrittore e il presentatore Doc Lynch nella vita reale è un dottore. Quest’ultimo è interpretato da Scatman Crothers che nello stesso anno aveva appena girato Shining nei panni del sensitivo Halloran. Che differenza tra la semplicità di riprese di Eastwood e il rigore maniacale di Kubrick! Due modi di concepire il cinema agli antipodi ed è curioso che Crothers faccia da ponte, lo stesso anno, il 1980, a queste due opere. 

Bronco Billy McCoy vive dunque in un mondo irreale: quando deve fare i conti con la realtà è costretto a soccombere, Egli tenta di corrompere lo sceriffo per fare uscire dal carcere il giovane Lasso Leonard James accusato di diserzione, ed è costretto così a subire l’umiliazione infertagli dal tutore dell’ordine. 

Alla fine della storia però a prevalere è l’ottimismo americano, in sintonia con quello reaganiano, al suo apice negli anni ‘80.

Clint e la tenda a stelle e strisce

RETORICA & PATRIOTTISMO

Eastwood si diverte a maneggiare materiali disparati, il western, la musica country, la commedia, mescolandoli insieme con abilità, con l'aiuto di una colonna sonora che presenta classici country come Cowboys and clouds e Bronco Billy di Ronnie Milsap e tanti altri brani di Merle Haggarn and the Strangers.

E’ notevole la capacità del regista di allontanarsi dalla trama principale per realizzare una satira sottile sui valori naif difesi dal suo personaggio. Celebrarli troppo entusiasticamente significherebbe autodistruggersi, rischiando di sembrare dei fanatici di destra affogati nella propria retorica. Bronco Billy ci chiede semplicemente di ripensare a certi valori: la bontà verso i più deboli, la tolleranza verso gli eccentrici, la lealtà verso il gruppo, ma soprattutto la convinzione nelle possibilità di redenzione e reinvenzione in un paese libero. 

In questo senso Bronco Billy è il film più autobiografico del regista. C’è attenzione e amore in lui verso ciò che è stato e che continua a vivere nella memoria. I suoi delicati personaggi fanno parte delle striscie a fumetti e dell’arte popolare americana. Niente è nuovo ma tutto è rinnovato dalla grazia di un piacere che basta a se stesso e che non si vergogna di sembrare quel che è, puro, gioioso, intrattenimento. 

Il finale nel tendone, cucito con le bandiere a stelle e strisce, al suono di Stars and Stripes Forever (la marcia militare che si richiama alla bandiera americana), è l'apoteosi dello sciovinismo ma è anche irresistibile nella sua genuina autenticità. 

Attore, regista, musicista, reazionario, liberale, tutte queste definizioni non bastano a descrivere Eastwood. Forse, la più semplice è proprio quella che il regista ha sempre dato di se stesso: un americano.

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Shining compie 40 anni ma non li dimostra

Il cinema si evolve grazie al genio e all’intuizione di alcuni folli visionari.

Nel dicembre del 1895 i fratelli Lumiére presentarono al Café di Boulevard des Capucines a Parigi una loro invenzione chiamata cinématographe. Su un telo bianco si potevano vedere degli operai uscire da una fabbrica.
Abel Gance, nel 1927, presentò il suo monumentale Napoleon proiettando tre immagini in contemporanea su tre schermi. Chiamò questa tecnica Polivision. 30 anni prima di Hollywood aveva inventato il formato anamorfico Cinemascope.
Nel 1926, i tecnici della Warner Bros acquistarono dalla Western Electric il Vitaphone, un sistema per il sonoro sincronizzato con le immagini. Il 27 ottobre del 1927 fu presentato il primo film sonoro, Il cantante di Jazz.
Nel 1977 George Lucas decise di registrare l’audio del suo Star Wars con una nuova tecnica chiamata Dolby Surround. 

Nel 1974 Ed Di Giulio della Cinema Products Corporation presentò a Stanley Kubrick il filmato contenente alcune “riprese impossibili”, realizzate con una nuova invenzione dell’operatore Garrett Brown. Il regista di 2001 guardò con attenzione le immagini che mostravano la macchina da presa navigare fra i rami dei pini di una foresta e inseguire una donna su per le scale del Museo di Philadelphia. Kubrick tentò di capire come era stato possibile far galleggiare la macchina da presa senza alcun percepibile mezzo di controllo. Le riprese erano troppo morbide e fluide per essere state effettuate con qualsiasi tecnica convenzionale. Qualche giorno dopo il regista mando un telegramma a Di Giulio nel quale si congratulava con lui, suggerendogli però di eliminare dal filmato le due occasioni in cui l’ombra del terreno offriva la possibilità di vedere l’ombra di un uomo con qualcosa alla base di una canna che sembrava muoversi lentamente. Il telegramma terminava con una domanda: “c’è un’altezza minima a cui è possibile usarla?”.
Nel preciso istante in cui il cineasta aveva veduto quelle immagini incredibili aveva deciso che quella invenzione, chiamata steadycam, sarebbe stata sfruttata nel suo nuovo film, Shining.

Stanley Kubrick sul set di Barry Lyndon

UN’ARTISTA INCOMPRESO?

Il destino di molti film di Stanley Kubrick è quello di non essere stato capito al momento della sua uscita. E’ successo con 2001: Odissea nello spazio, giudicato incomprensibile, si è ripetuto con Arancia Meccanica, condannato come un film violentissimo e non come un apologo della violenza nella società occidentale, e ancora con Barry Lyndon, giudicato calligrafico. Medesima sorte toccò a Full Metal Jacket nel 1987, penalizzato dal successo di Platoon un anno prima, vincitore di 4 premi Oscar. Rivisti entrambi, appare fuori discussione quanto il film di Kubrick ancor’oggi sia attuale nei contenuti e moderno nella forma quanto il film di Oliver Stone appaia imbolsito e retorico.

Non stupisce dunque che la stessa cosa sia accaduta a Shining, oggi riconosciuto come una delle più grandi opere del cinema horror che rivaleggia solo con un altro classico, L’Esorcista di William Friedkin, titolo peraltro molto ammirato da Kubrick.

Shining uscì prima in America e poi in Italia, un paio di mesi prima di Vestito per uccidere di Brian De Palma. Il paragone, inevitabile, fu tra un film manieristico come quello di De Palma (a suo modo una pietra miliare del thriller anni ‘80) e l’opera di Kubrick, che ai più parve fredda e poco coinvolgente.

Confesso di essere stato uno dei tanti che all’epoca sottovalutò Shining. Ero allora un adolescente, più attratto dal voyeurismo morboso di De Palma che dal razionalismo geometrico di Kubrick. Il pirotecnico stile del regista di origini italiane, in particolare la lunga sequenza di pedinamento nel museo, dove Angie Dickinson è sedotta da uno sconosciuto, mi aveva entusiasmato, mentre la rappresentazione asettica dell’Overlook Hotel mi aveva annoiato. Naturalmente mi sbagliavo. Ho rivisto Dressed To Kill e mi è parso un calco, abbastanza riuscito, di Psycho. Al contrario, l’ennesima visione di Shining, fatta in questi giorni per festeggiare il suo quarantesimo compleanno, mi ha confermato l’eccezionalità di un autore che con soli 13 film è considerato uno dei maestri del cinema.

La prima edizione del libro

IL FILM E IL LIBRO

Jack Torrance accetta un posto di guardiano per la stagione invernale all’Overlook Hotel. Raggiunto l’albergo insieme alla moglie Wendy e al figlio Danny, scopre che anni addietro il precedente guardiano si tolse la vita dopo aver ucciso la moglie e le due figlie. Danny, che possiede un particolare potere di preveggenza, ha delle inquietanti visioni di quanto avvenne. In realtà l’hotel è stregato e le forze maligne cercano di impossessarsi dello spirito del bambino spingendo il padre alla follia e all’omicidio. 

L’undicesimo film di Kubrick, è il risultato di una caparbia ossessione del regista nel voler trasporre sullo schermo una storia dell’orrore, utilizzando le più sofisticate tecniche cinematografiche che il cinema, alla fine degli anni ‘70, poteva offrire. Il film fu uno dei primi ad usare la steadycam, lasciando stupefatti gli spettatori più attenti per la fluidità e la perfezione di alcune scene che, fino a quel momento, potevano essere riprese solo con una traballante macchina a mano.
Terminata l’immane fatica di Barry Lyndon Kubrick aveva deciso di cimentarsi con il genere horror. Dopo aver analizzato e scartato decine di romanzi, Kubrick trovò nell’omonimo libro di Stephen King ciò che andava cercando. 

I cambiamenti che Kubrick apportò alla trama originale, fortemente criticati dal romanziere, hanno trasformato il senso di Shining; due in particolare sono da ritenersi fondamentali: il finale, tanto complesso e aperto a mille interpretazioni nel film, quanto lineare e diegeticamente corretto nel libro, e il labirinto (assente dal romanzo) che fornisce una delle possibili chiavi di lettura dell’intera opera.
Da tradizionale racconto di fantasmi, Shining è divenuto nelle mani del regista una profonda riflessione sulla follia legata alla creatività e sulla capacità dell’arte di invadere, in modo distruttivo, l’esistenza stessa dei protagonisti. Il labirinto che Jack osserva in una miniatura dell’albergo intravedendo le figure della moglie e del figlio ormai sperduti fra curve e vicoli ciechi, è il corso stesso dei suoi pensieri in cui la logica vaga allo sbando, alla ricerca di una possibile via d’uscita. 

Nel romanzo di King Jack Torrance trovava infine la forza di sfuggire alla possessione diabolica suicidandosi, nel film di Kubrick il protagonista è invece dannato sin dal momento in cui, con lucida follia, compone centinaia di pagine con l’ossessivo motto "Il mattino ha l’oro in bocca" (in originale: "all work and no play makes Jack a dull boy", cioè "troppo lavoro e nessuno svago fanno di Jack un tipo sciocco"). Le esplosioni di orrore che investono i protagonisti, sospese tra realtà e visione, sono in quest’ottica un progressivo avvicinamento al baratro della follia. La moglie di Jack, ormai coinvolta nel gioco omicida instaurato dal marito, varcherà infine la sottile linea che intercorre fra delirio e raziocinio quando, benché priva di poteri paranormali, osserverà come reali le inquietanti visioni di lussuriosi ospiti in maschera impegnati in una fellatio. Ma Shining è un labirinto in cui risulta fin troppo facile perdersi: meglio gustarlo come esemplare horror e lasciare che gli interrogativi, anche i più assurdi, sgorghino copiosi dalla sinistra visione di quella foto che chiude il film, datata 4 luglio 1921, in cui un Jack Torrance che non dovrebbe trovarsi lì, ci sorride sornione.

King, Nicholson e Kubrick

LE POLEMICHE

Nel 1977 King era già conosciuto grazie al successo ottenuto dal film tratto dal suo primo lavoro, Carrie lo sguardo di Satana, diretto da Brian De Palma (ancora lui!). Lo scrittore stava diventando un fenomeno. Quando uscì Shining aveva 32 anni e aveva venduto 22 milioni di copie con sei romanzi e un’antologia di racconti. Pertanto l'offerta di Kubrick lusingò il suo ego e gli parve una grande occasione. Ben presto però egli si rese conto che il regista non avrebbe realizzato un adattamento fedele al suo romanzo e preferì mettersi da parte, lasciando totale libertà al cineasta. E’ cosa risaputa che King non ami il film e lo consideri, parole sue, “una grossa Cadillac senza motore”, piena di cose belle ma per lo più slegate tra loro. Al sanguigno scrittore non piacque l’approccio realista di Kubrick, accusato di avere travisato il romanzo. Nel numero di Playboy del giugno 1983 comparve un’intervista rilasciata a Eric Norden che, nei fatti, era un regolamento di conti. Secondo lo scrittore il regista aveva frainteso il libro. Kubrick era una persona che pensava troppo e sentiva poco. La principale colpa del regista era quella di avere identificato il male solo nei personaggi e non nell’albergo, per King una vera e propria batteria di malvagità. Kubrick non conosceva le regole dell’horror e le aveva disattese. Inoltre, l’interpretazione di Nicholson era considerata dallo scrittore grottesca e fuori fuoco.
Kubrick, dal canto suo, già nel 1980 parlava del libro di King in termini riduttivi “...penso che nel romanzo, King indugi troppo nelle spiegazioni psicologiche, io ho tenuto l’essenza del personaggio, sfrondandolo di tante cose. Non penso che al pubblico mancheranno le parti del libro nelle quali King spiega il passato di Jack, i suoi rapporti col padre. Tutto ciò dal punto di vista narrativo in un film è irrilevante. Leggendo il romanzo, ho avvertito che King stava cercando di spiegare perché sono successe tutte quelle cose orribili, e penso che ciò sia sbagliato, poiché la forza principale della storia risiede nella sua ambiguità. Penso che l’ossessione di King sia stata quella di far capire a tutti che il suo romanzo fosse vera letteratura.”
Per Kubrick la sceneggiatura del film, realizzata con la scrittrice Diane Johnson, era molto più accurata e attenta alle relazioni interpersonali di quanto non lo fosse il romanzo. In quanto alla Johnson il suo giudizio su King era sintetico ma ingiusto: “per essere sincera, non avevo mai letto i libri di King. Pensavo fossero il genere di romanzi che si compra negli aeroporti.”

Jack Nicholson e Stanley Kubrick sul set di Shining

LA REALIZZAZIONE

La lavorazione di Shining fu lunga e complicata. Dopo essersi baloccato con l’idea di tornare in America per girare il film in Colorado, il regista decise infine di restare in Inghilterra e di girare negli studi di Elstree, dove ricostruì gli interni dell’albergo. Il rapporto con i due attori fu problematico. Jack Nicholson era nel suo periodo lisergico e passava da un party all’altro, secondo lo storico John Baxter, consumando fiumi di cocaina. Al contrario, Shelley Duvall non riusciva a capire cosa volesse il regista e doveva ripetere le scene centinaia di volte. Il film sforò il piano di lavorazione, una cosa normale per i film di Kubrick, e alla fine uscì in tutti gli Stati Uniti il venerdì 13 giugno del 1980. Gli incassi furono buoni la prima settimana poi calarono del 29 per cento già dalla seconda e alla fine totalizzarono negli Stati Uniti 30.9 milioni di dollari. Le reazioni della stampa furono ambivalenti. Newsweek lo definì “il primo film dell’orrore epico, un film che sta agli altri film dell’orrore come 2001: Odissea nello spazio sta agli altri film di fantascienza.” Variety, invece, fece a pezzi la pellicola e in modo particolare la performance di Nicholson.

Esistono tre versioni di Shining. La prima, della durata di 146’, ha avuto un percorso breve. Dopo l’anteprima statunitense Kubrick decise, infatti, di eliminare la scena finale girata in ospedale tra il manager dell’albergo, interpretato da Barry Nelson, e Shelly Duvall. Troppe spiegazioni, sentenziò il critico Roger Ebert, e Kubrick, che aveva la massima stima delle sue opinioni, torno al montaggio ed eliminò la scena. La seconda versione è quella da 144’, regolarmente distribuita nei cinema americani, pubblicata qualche mese fa nel mercato nostrano in un’edizione speciale in DVD, Bluray e Vod. Questa versione, lunga 22 minuti in più di quella europea, differisce da quest’ultima per una lunga serie di raccordi narrativi che servono a spiegare meglio i rapporti interpersonali della famiglia Torrance. In realtà non aggiungono nulla alla storia, al contrario la rallentano diluendo la tensione.

Shelley Duvall

LA PELLICOLA

Il film ancor oggi è terrificante, fin dalle prime strepitose inquadrature iniziali. Il maggiolino di Jack Torrance percorre le tortuose strade di montagna in mezzo a scenari maestosi, resi inquietanti dalla musica di Krzysztof Penderecki. Con l’aiuto della steadycam, magistralmente pilotata dal suo inventore, Garrett Brown, Kubrick disegna all’interno dell’albergo percorsi geometrici fatti di ipnotiche carrellate o di sinuosi pedinamenti, mentre il piccolo Danny sfreccia veloce tra i corridoi dell’hotel, inseguito o anticipato dalle sue terrificanti visioni. 

La geografia dell’albergo, illuminata dal fidato direttore della fotografia John Alcott (premio Oscar per Barry Lyndon), diventa così impossibile da mappare e somiglia al labirinto di siepi nel quale Jack Torrance si perderà. La cucina e la sua dispensa, l’immenso salone nel quale lo scrittore tenta di scrivere il suo libro, il minuscolo appartamento e le innumerevoli stanze (su tutte la 237 of course) sono solo frammenti di un più ampio mosaico nel quale lo scrittore perderà il senno.

La forma sovrasta il contenuto in una messa in scena, commentata dalle musiche del già citato Penderecky ma anche di Gyorgy Ligeti, Béla Bartok e Wendy Carlos, che richiama il cinema muto con citazioni esplicite da Il carretto fantasma di Viktor Sjostrom (vedere per credere la sequenza in cui Jack abbatte con l’ascia la porta del bagno dove si è rifugiata la moglie, disponibile su Youtube) o da Nosferatu di Murnau e Il gabinetto del Dottor Caligari di Robert Wiene.

Interessante è anche il macabro senso dell’ironia del regista che si percepisce nell’interpretazione istrionica di Nicholson - molte volte sopra le righe in un over acting imposto da Kubrick - che culmina con la celebre battuta “Heeeere’s Johnny!” - da noi tradotta: “sono il lupo cattivo”, oppure nella grottesca fine di Scatman Crothers, accorso nell’albergo per soccorrere la famiglia.

Sono il lupo cattivo!

TEORIE

Otto anni fa l’uscita del documentario Room 237, diretto da Rodney Ascher, ha riacceso la discussione sulla pellicola. Come ogni film del maestro americano anche e soprattutto Shining è stato oggetto di discussione tra i fan del film e la critica circa i reconditi significati celati al suo interno. Una serie di indizi, spesso fuorvianti, che Kubrick ha disseminato nella sua opera con l’intenzione di far discutere anche dopo la proiezione. Per tornare al documentario è indubbio che alcune delle spiegazioni presentate sono convincenti, su tutte quella che inquadra il film come una feroce critica dell’imperialismo americano. L’Overlook Hotel, infatti, è costruito sul cimitero di una riserva indiana ed è legittima la tesi che l’albergo sia infestato dagli spiriti dei nativi americani.

Ad ogni nuova visione - o revisione - Shining innesca nuove riflessioni. Rivederlo in pieno Covid 19 ci rammenta il nostro forzato isolamento e i rischi che comporta per la salute mentale.

Di tutte le teorie che ruotano intorno alla pellicola una vede l’Overlook Hotel come una metafora degli orrori generati dalla élite americana, un tema che si riallaccia al mondo della potente borghesia di Eyes Wide Shut. L’hotel ha una presenza minacciosa che incute timore in coloro che hanno la sensibilità per percepire le oscure presenze che lo abitano. 

L’orrore è ricorrente lì, c’è stato, c’è e ci sarà ancora, suggerisce Kubrick nell’ultima inquadratura del film.

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Tempi Moderni Podcast - Shining ha 40 anni ma non li dimostra

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